Komiks.cz


Logo Komiks.cz
     Hlavní stránka      Mapa webu      Úvodní seznámení s komiksem      Seznamy komiksů      Komiksy zdarma

Sin City: Filmový komiks nebo komiksový film? (8)

08.11.2013, autor: HOST

Dnes si přečtěte poslední díl neoformalistické analýzy o hříšném městě Sin City.




Kontinuita diegetického světa

Stejný vzorec jako při sledování časové linie příběhu je u Sin City využíván i pro udržení prostorové kontinuity prostředí. Basin City, které je již v původní předloze klíčovým prvkem, se stává téměř jakousi další postavou. Pomocí podrobné sítě spletitých vztahů mezi postavami i místy, které navštěvují, je struktura města kinematografickými prostředky rozvedena do typicky komiksové roviny, která dává význam detailům. I přesto, že se tedy jedná o snímek povídkami jasně segmentovaný, je zřejmé, že se nejedná o příběhy zcela bez kontextu. Je jasné, že pochází z jednotného a homogenního diegetického světa, ve kterém se všechny příběhy rozvíjí. V tomto případě je celkový efekt udržován nejen situováním veškerého vyprávění na půdu jednoho města, ale přímo mezi síť propletených osudů postav z rozličných příběhů. Právě opakování se některých klíčových míst, které jako by tuto síť postav a příběhů držely pohromadě jako uzly v místech jejich protnutí.

Ve filmu se vyskytne mnoho pevněji diegetický svět svazujících, ale přesto ne příliš zdůrazněných situací. Můžeme například zahlédnout postavu Marvovy kurátorky Lucille, která nás provází v Drsném sbohem, kterak je přítomna situaci, kdy Hartigana ve Žlutém parchantovi odvádí policisté ke komisi, u které se rozhodne konečně podepsat doznání. A příkladů je mnoho, a přesto v některých příbězích více než v jiných. Přítomnost pojídače duší Kevina na verandě, kolem které Hartigan prochází, když přichází na Roarkovic rodinnou farmu zachránit Nancy Callahanové podruhé život, Marv popíjející v baru u Kadie, když do něj Hartigan Nancy po propuštění z vězení přijde hledat nebo barmanka Shelley, které se na ni zeptá, když ji hledá.

Jako by příběhová struktura vytvářela pomocí aparátu postav a míst v diegetickém světě opravdu jakousi pavučinu. V jejím středu bychom mohli najít noirový motiv, ve kterém hraje hlavní roli Roarkovic klan a jejich rodinná farma, kde se dění rozpojuje do sítě drobných i velkých zločinů.

Toto schéma, které je typické již pro komiksovou předlohu, hraje svoji významnou roli. Můžeme namítnout, že se jedná pouze o stavbu příběhu, která je pro snímek zvolena za cílem co nejvěrnějšího ztvárnění předlohy. Převodem na filmový pás však tyto detailně propracované struktury v časové rovině i při vnímání prostoru diegeze naprosto transformují diváckou recepci. Obraz, který je ve světě komiksových stránek čten vlastním čtenářovým tempem, a to často i opakovaně, je najednou násilím rozpohybován. Divák tak může i nemusí stačit všechny komplexní struktury rozvětveného filmového textu objevit. Tento efekt pavučiny, či mozaiky je zcela očividný a je pomocí filmu vlastních prvků naprosto transformován z komiksové formy narace a způsobu výstavby diegetického světa původní předlohy. Vyprávění je tak přetvořeno v novou formu diváckého ne sledování, ale "čtení" filmu.

Ve struktuře příběhů ovšem existuje dokonce konkrétní a přímá spojitost, kde se prolínání postav a diegetického prostoru ve snímku explicitně projevuje. Zásadním způsobem jsou porušeny i normy, které si stanoví sama narace. Prakticky se setkáme se zdůrazněním faktu, že se postavy ze dvou příběhů navzájem znají.

Situace se objevuje v Drsném sbohem, kdy Marv přijde opět do baru Kadie's a postava Dwighta, z Velké tučné zabijačky u stolu popíjí. Do hry vstupuje naprosto nečekaná změna vypravěče subjektivní narace, Dwightovo hodnocení Marva jako osobnosti. Tento moment je zajímavý z více hledisek. Dochází téměř k prolnutí diegetických časů příběhů, setkání hlavních postav ze všech tří ztvárněných povídek (Shelley+Dwight, Marv a Nancy) a zároveň jsou porušeny normy, které si narace celý snímek vytvářela - tedy hlavní postava povídky, jež zároveň funguje v každém příběhu jako subjektivní vypravěč.

Jak vidíme, provázanost těchto konkrétních povídek je tedy diegeticky časová, místní i personální. V Marvově příběhu se dokonce můžeme seznámit s prakticky téměř kompletním ansámblem, který je klíčový i pro události, které se spustí následně ve Velké tučné zabijačce - s Gail, Becky, Dwightem i Shelley.

Subjektivita narace průvodce

Zaměříme-li se u vyprávění na samotné vedení děje, povšimneme si, že narace používá velmi zajímavý způsob, kterým upozorňuje na segmentaci povídek. Vymezuje je jasným označením hlavní postavy, která se pro nás stává momentálním průvodcem a hybatelem děje. Od klasického hollywoodského způsobu vyprávění divák očekává málo sebevědomou naraci, která bude tvořit a zaplňovat informační mezery, podporovat a vyvracet divákovy hypotézy.

To vše za pomoci lineárního syžetu s rovinou napětí a romantiky, který je předkládán neosobním částečně omezeným objektivním způsobem vyprávění. Avšak narace v případě Sin City je ozvláštněna příležitostným využitím hlasu vypravěče, který divákovi subjektivní formou obohacuje množství informací pro tvorbu hypotéz o hodnocení situace svými myšlenkami a dojmy. V původní předloze tuto úlohu zastupují extradiegetická textová pole.

V každé povídce se setkáváme s mnoha prvky subjektivity vyprávění. Jedná se o situace, kdy nám je umožněno slyšet a v některých případech i subjektivně vidět svět skrze myšlenky postavy, která je pro nás v daném příběhu právě ta hlavní. Tato se v tu chvíli stává hybatelem událostí syžetu a zároveň i naším průvodcem.

Jakýkoliv objektivní vypravěč v tomto snímku naprosto chybí, jsme tedy odkázáni na subjektivní dojmy a to navíc pouze v narací omezované formě, která nás odkazuje na subjektivní dojmy jedné, pro daný příběh klíčové postavy. Tento prvek se nejen objevuje. Mohli bychom dokonce říci, že subjektivní vypravěč je v naraci snímku parametrem a to téměř dominantním. Naprostou většinu všech promluv zde totiž tvoří právě monolog myšlenek hlavní postavy té které povídky. I dialogy mezi postavami bývají těmito často přerušovány, jak si můžeme ukázat na příkladu finální scény. Becky nastupuje do výtahu k neznámému vrahovi převlečenému za lékaře, zatímco stále hovoří do telefonu. Tehdy slyšíme nediegetický vrahův myšlenkový projev: "Když zatočíte za správný roh v Sin City, můžete najít cokoliv.", který je přerušen jeho diegetickou nabídkou cigarety směřovanou na Becky. Ta následně zavěsí telefon, načež teprve tehdy je vrahova myšlenka nediegetickým voiceoverem dovyřčena: "Cokoliv".

S naprosto subjektivním podáváním informací se ale v menší míře setkáváme i v podobě obrazové. Takovéto scény situace jsou vizuálně i narativně ve shodě s původní předlohou. I přesto v nich oproti předloze také dochází k již diskutovanému barevnému vizuálnímu obohacení.

Když se například jedeme s Dwightem ve Velké tučné zabijačce zbavit těla policisty Jacka Raffertyho, sledujeme spolu s ním Dwightovy halucinace, ve kterých s ním Jackova mrtvola diskutuje o nastalé situaci. Podobně pak v Drsném sbohem hrajeme často s Marvem hru, kdy se nám na okamžik společně zdá, že se na scéně objevuje postava Goldie. Přitom se jedná pouze o její sestru Wendy. Toto zdání má pak další rozměr právě díky svému výtvarnému ztvárnění mizanscény. Postavy Wendy a Goldie, ztvárněné stejnou herečkou, očima Marva jako našeho aktuálního průvodce ve filmu rozlišujeme právě pomocí přidaného barevného schématu. Jeho zářivá bohyně - Goldie, je zobrazena se zlatými vlasy a rudou rtěnkou i šaty. Wendy je v Marvových očích jen další z mnoha žen. Je tudíž stejně jako ostatní postavy v tónech černobílé škály šedivá a barvami pro něj (tedy i nás) nezáří. Vzhledem k tomu, že naše pozice je na úrovni vyprávějící postavy, mnoho takto získaných informací nás záměrně vede k vytvoření chybné hypotézy, která nám je následně vyvrácena, stejně jako Marvovi. Divák s ním často v očekávání šťastného milostného shledání a happyendu falešně dychtí po šedivé Wendy, která je najednou iluzí klamu zářivá tolik, jako Marvova milovaná Goldie.

Závěr

Účelem této práce nebylo srovnat či hodnotit podobnost komiksu Sin City jako předlohy se stejnojmenným filmem jako kinematografickým dílem. Prostřednictvím podrobné analýzy snímku a zejména jeho širšího mediálního kontextu jsem chtěla poukázat na jedinečné prvky, kterými se v tomto případě autorům povedlo dosáhnout jedinečné proměny dvou mediálních forem.

Dominanta "schematizace stylistických prostředků i narativních postupů ve snaze docílit intermediality komiksu a filmu", je ve snímku zřetelně nejsilnější motivací pro všechny stylistické i narativní postupy. Ovlivňuje všechny aspekty mizanscény, podmiňuje způsob střihu i zvuk. Výrazně ovlivňuje také "ne-hloubku", jinými slovy plochost záběrů. Citelně je pro nás jako diváka zřetelný vliv původních platforem na podobu narace. Zvykáme si na specifický způsob sdělování informací a osvojujeme si nové přístupy k jejich recepci. Snímek transformuje svoji komiksovou i filmovou podobu v nový útvar, který má své charakteristické znaky, které již nejde zpětně dekódovat a oddělit zpět na kinematografické a komiksové.

Přesto nebo právě proto, že komiks a film se v mnohých aspektech zdají být mediálními sourozenci, může se zdát intermediální transformace méně čitelná. Zcela nepochybně ale můžeme říci, že i divák bez nejmenší znalosti filmových či komiksových teorií na první pohled dovede rozlišit, že Sin City není ani komiksem, ani běžnou komiksovou adaptací, jen snad nebude vědět, jak jeho specifičnost definovat. A je to právě tato dvojakost, která staví Sin City mezi všechny doposud popsané mediální formy, která je podstatou jeho intermediality.

Text pochází z bakalářské práce Sin City: Město hříchu, grafická novela filmového plátna autorky Terezy Bajerové, obhájené na Masarykově univerzitě, Filosofické fakultě, v Brně roku 2011, dostupné online. Kopírování a další šíření práce je povoleno pouze po souhlasu autorky. Redakčně upraveno.




Autor:


Autor článku: HOST

Související články:


Komiks na stříbrném plátně
01.10.2018 Terminátor megarecenze (12): 10+2 robotích filmů před a po
11.06.2018 Velký přehled časopisů s komiksy (26) - Děsivé dějiny
03.06.2018 Al Williamson: Na papír hodil Tarzana i filmové Stár Uórs, Fleš Gordna nebo Blejd Ranera






    

fotografie


(Joakim)

Seznam blogpostů
a všech článků

Další blogeři



Hipísáci už ztratili hajp!

Jaké megakorporace USA ovládají Marvel a DC Comics?

BUM!!!
Totální komiksová bomba!
Celý svět vybouchne za 3..2...

Revoluce v citlivých partiích! Řešení ryze mužských a čistě ženských problémů.

Nakladatelství BBart si upšouklo. Znělo to asi takhle: BBrrrrrrrrt.





Vlastní vyhledávání




     Hlavní stránka      Mapa webu      Úvodní seznámení s komiksem      Seznamy komiksů      Komiksy zdarma


© 2000-2018
    Komiks.cz


Licence Creative Commons
Komiks.cz podléhá licenci Creative Commons
Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Unported
.
Kontakt

Facebook

RSS
Nezávislost

Cílem webu komiks.cz
je přinášet kvalitní
publicistiku náročnému čtenáři. Neexistuje tu žádná závislost na jakémkoli nakladatelství, komiksy jsou podrobovány odůvodněné kritice a autoři za ni nesou odpovědnost.

Jste tvůrce komiksů?

Rádi vám dílo zveřejníme v rubrice Volná tvorba.
Komiks zpropagujeme, jednotlivé stránky komiksu pak budou
postupně vycházet každý týden na pokračování
přímo na hlavní stránce. Kontaktujte nás!