Musíme si ovšem uvědomit, že při práci na kresleném seriálu nemají oba partneři rovnoprávné postavení. Kromě vzácných výjimek je fyzické nasazení kreslíře mnohem významnější než vklad scénáristy. Kreslíř je den co den, řadu měsíců, někdy i více než rok, téměř neustále pohroužen do světa svého seriálu.
Proto podle názoru některých autorů má mít scénárista úlohu jakéhosi kormidelníka, dohližitele nad celou akcí. Je totiž méně pohroužen do pracného propracovávání detailů, a je proto ušetřen známé slepoty, která hrozí kreslířům, a vede je někdy ke snížení kritičnosti při práci. Kreslíř má vždy sklon věnovat se pečlivěji spíše těm výjevům, které rád kreslí, a bude odbývat ty, v nichž se necítí tak jistý. Například Jijé strašně rád kreslí koně, a když narazí na scénu s koňmi, udělá z ní rázem deset stránek, čímž příběh neúměrně natahuje. Protože se však zápletka mezitím dostatečně nerozvinula, snaží se pak dohnat zpoždění, jak to jen jde. Tento problém scénárista nemá. Při návrhu stránek může postupovat s odstupem a plánovitě.
Předpokladem vzniku kvalitního kresleného seriálu také je, když se scénárista může opírat o způsob, jak kreslí jeho spoluautor, o jeho grafický styl. Scénárista by proto měl analyzovat kreslířovu pracovní metodu, měl by využívat jeho způsob vidění světa a při dalším rozvíjení vyprávění vycházet z již hotových pracovních náčrtků.
Abychom do těchto obecných úvah o organizaci týmové práce dvou spoluautorů kresleného seriálu - scénáristy a kreslíře - vnesli trochu systematičnosti, rozdělíme si způsob jejich spolupráce do čtyř typů:
1) Kreslíř se stává scénáristou. To znamená, že kreslíř je již od začátku zapojen do procesu, v němž vzniká vlastní příběh. Spolu se scénáristou hledá námět, nosnou situaci, grafický vrchol. Tímto způsobem Mézieres a Christin společně propracovávají základní rámec každého příběhu seriálu Valérian; výtvarný záměr kreslíře přitom usměrňuje základní situace příběhu. To má větší dosah, než by se na první pohled zdálo, protože přitom nevzniká jen základní vizuální nápad, ale celý, graficky zacílený projekt. Projekt je zaměřen na křeslíře, neboť ten jej bude sám realizovat. Přesněji řečeno: nebudeme psát scénář pro Káju Saudka jako pro Adolfa Borna či Marko Čermáka. Psát scénář kresleného seriálu, to znamená mimo jiné i psát příběh podle stylu určitého kreslíře.
. 2) Scénárista se mění v kreslíře. Tento postup je možná o něco vzácnější než předešlý způsob. Scénárista při něm například na papír schématicky načrtne své návrhy na uspořádání záběrů na stránce nebo na formu určitého záběru. Může ovšem také vyhledávat fotografickou dokumentaci, pózovat a předvádět, jak je míněno určité gesto nebo určitý postoj. . Například Jodorowsky předvádí mimicky Moebiusovi dobrodružství Johna Difoola. Přináší to značné výhody: u scénáristy se tím postupně rozvíjí vědomí odpovědnosti za režii kresleného seriálu. Bere na sebe svůj díl odpovědnosti za převod "literárního" textu do obrazů, které se nikdy nesmějí stát jen jakýmsi jeho přívěskem nebo ilustrací.
3) Výměna názorů a nápadů mezi kreslířem a scénáristou. Tento postup je ještě efektivnější než oba předcházející, i když je v podstatě velmi prostý. Výměna názorů mezi autory kresleného seriálu by měla probíhat co nejčastěji. Místo, aby samostatná fáze práce na scénáři ostře časově předcházela před fází realizace (jak je tomu u filmu), lze využít pružnosti a poddajnosti kreslených seriálů a postupovat po etapách. Napíše-li scénárista popis další sekvence teprve tehdy, až kreslíř má hotovou sekvenci předcházející, může s výhodou zužitkovat to, co bylo až dosud realizováno, to, co grafik upravil nebo přidal a rozvinul. Scénárista může upřesňovat příběh po prvních náčrtcích tužkou, po vytažení tuší, po fázi vybarvení. Věta, která v psaném scénáři vypadala pro scénáristu zcela nezbytná, může být z hlediska hotového záběru, který je dobře čitelný sám o sobě, zbytečná. Na druhé straně může scénárista dodatečně zjistit, že na určitá místa je třeba připsat několik slov navíc, a to zvláště k těm záběrům, které by jinak čtenář přešel bez povšimnutí. Přitom navíc může scénárista některé záběry vypustit, akci navrženou do jednoho záběru může rozdělit do dvou obrázků, může opravit určité gesto, tvar zarámování, může akci zkrátit nebo rozšířit.
I když je scénář přesný, může specifikovat jen menší část detailů, které ukáže obrázek; tyto detaily - nedáme-li si pozor - však někdy mohou podstatně změnit vyznění celého příběhu. I lehká změna úhlu pohledu může třeba celou akci zatemnit nebo může potlačit účinek dalších záběrů. Naopak předmět, který byl nezávazně přidán pro doplnění, může - je-li umístěn na správné místo ve vhodný čas - dodat celé myšlence nový rozměr. Celkový dojem z kresleného seriálu je dán i změnami plánů, podrobnostmi kresby, volbou barev. Neustálá interakce kreslíře a scénáristy proto umožní správné celkové vyznění vytvářeného kresleného seriálu.
4) Změna pořadí tvorby kreslíře a scénáristy. Pro vznikající kreslený seriál může být občas výhodné, když je někdy prvotní obraz a teprve pak scénář. Například při realizaci určité sekvence může kreslíř společně se scénáristou navrhnout nejprve grafické uspořádání záběrů na stránkách a teprve pak může scénárista doplnit dialog. Realizace obrazů před tvorbou textů, které pak už jen v podstatě byly jen jejich důsledkem, se stala pracovní metodou například v příbězích "Los Angeles" scénáristy Christina a kreslíře Bilala, i v seriálech "L'Archiviste" a "La Route d'Armilia" scénáristy Peeterse a kreslíře Schuitena, tedy v seriálech, které tak trochu vybočují ze zavedené seriálové konvence. V každém případě může navržený postup vést k velmi úzké spolupráci kreslíře se scénáristou, popřípadě i k objevu nových narativních postupů.
