Fyzická přítomnost
Nejjednodušším spojením, které může vzniknout mezi dvěmi oblastmi umění, je fyzická přítomnost jednoho z nich na půdě toho druhého. Zobrazené dílo se tak stane elementem skutečností jiného díla. Komiks může být předmětem přítomným ve filmovém ději, nebo se o něm může mluvit, totéž platí pro film v komiksu.
. Pokud ovšem tato přítomnost je pouze "fyzická" (jako např. když ve filmu jedna z postav čte komiks, nebo maskovaný hrdina komiksu je povoláním filmový herec), je těžké mluvit o vzájemném přenášení specifik. Jinak je tomu v případě, kdy tato předmětná přítomnost umění v umění druhém získá charakter znaku, kdy se její existence stane důležitou pro probíhající děj. Příkladů nalezneme spousty. Ve filmu U konce s dechem Jean-Luc Godarda se tvář Jean-Paula Belmonda, který se chová s nonšalantností vlastní komiksovým hrdinům, několikrát skryje za novinami potištěnými obrázkovým příběhem. Komedie Richarda Quinea How to Murder Your Wife (USA, 1965) vypráví příběh nešťastně ženatého kreslíře komiksů Stanleye Forda (Jack Lemmon), který jako vzor pro své kreslené dílko používá svou vlastní rodinu. Je obviněn z vraždy své manželky, která byla zabitá přesně podle příběhu nakresleného Fordem. Obraz komiksu tady hraje důležitou roli, protože právě na jeho podobnosti ke skutečným událostem je založen celý příběh.
. Fyzická přítomnost filmu v komiksu se může projevovat dvojím způsobem. Může to být jednak pokus o nakreslení záběrů fiktivního filmu (mnohdy i filmu již existujícího - např. v díle Luise Garcii Nova-2 je věrně překreslen závěr filmu Alfreda Hitchcocka Psycho) nebo snaha o podtržení filmového charakteru díla, použití jiného tvaru rámu, zavedení odlišných grafických výrazových prostředků a podob. Zajímavým pokusem je Commercial Mila Manary. Italský výtvarník, spolupracovník Federica Felliniho, použil záběry z filmu Casanova k rozvinutí kreslené polemiky o televizních reklamách. Obtloustlý muž sleduje v televizi Felliniho film. Casanova (věrně nakreslený Richard Chamberlain), je ve své milostném monologu vyrušován reklamou na inkontinenční pomůcky, rozezlen domáhá se svých práv, je zbit, stejně tak jako slečna z reklamy, která se ho zastává. Neúnavný gentleman vytasí kord a prchá se slečnou ostatními televizními kanály - probrodí se fontánou Di Trevi, ve které Marcello Mastroianni objímá Anitu Ekberg, ocitne se na koncertu Pavarottiho, seběhne po oděském schodišti, potká inspektora Kojaka, Charlieho Chaplina; nemine ani sportovní či dokumentární kanál. Dopaden volí jedinou možnost útěku - proskakuje televizní obrazovkou. Prasklina vyvrhne na obtloustlého diváka gejzír neidentifikovatelné hmoty, která pokryje podlahu jeho obývacího pokoje. Po odchodu opraváře a znovu zapnutí televizního přístroje vidíme nahého, zničeného Casanovu, který potichu odříkává reklamní slogan ("Pokud máte problém s inkontinencí, používejte pleny Tidy-Poops, Tidy-Poops...")
Citáty
Citátem rozumíme vědomé přenášení charakteristického znaku nebo vlastnosti jednoho umění do druhého, a to buď věrně - kdy citace má za účel pravdivě reprodukovat použité dílo, které se tímto stane součástí jiné formy -, nebo parodizujícím způsobem - věrnost citovaného díla je záměrně porušená a upravená, v mnohá případech zasazená do neodpovídajícího kontextu.
Pojmem "citace" se nemusí týkat vždy konkrétních děl. Může se jednat o podobnost situační, žánrovou, obrazovou či podobnost celkové atmosféry díla. Alain Resnais ve filmu Loni v Marienbadu se zjevně inspiroval vlastnostmi obrazu a některými situacemi z komiksu Mandrake Lee Falka a Phila Davise (je nutné zdůraznit, že vůbec celá francouzská nová vlna byla velmi ovlivněná komiksem, viz již zmiňovaný Jean-Luc Godard). Stylizace obrázků Jeana Girauda v sérii o dobrodružstvích poručíka Blueberryho je velmi podobná stylizaci italských spaghetti-westernů, zvláště pak filmům Sergia Leoneho.
. Velice často se můžeme setkat v komiksu s napodobováním či věrným kopírováním tváří známých herců. Účelem většinou bývá zvěrohodnění kreslené postavy, připsání vlastností známých divákovi z filmové zkušenosti, nebo přímý výskyt filmové postavy (méně často herce) v komiksovém ději. Jmenujme jen ty nejznámější: v ženské galerii postav nacházíme perverzní Valentinu (Guido Crepax), jež má tvář herečky němých filmů Louise Brooks, Jean-Claude Forrest vzoroval smyslnou Barbarellu na Brigitte Bardot a naivní Little Annie Fannie Harveye Kurtzmanna se podobá Marylin Monroe. Ve světě mužských hrdinů nacházíme vzbouřeného Alcida Nikopola (Enki Bilal) s tváři Bruno Ganze; již zmiňovaný Jean Giraud si pro svou postavu poručíka Blueberryho propůjčil fyziognomii Jean-Paula Belmonda a Robert Redford se stal vzorem pro postavu Alexise MacCoye z komiksu Antonia Hernandeze Palaciose. U těchto dvou posledních příkladů můžeme sledovat odlišné tendence v pojetí vnější charakteristiky postavy: zatímco Giraud kreslí Blueberryho s výrazným odvoláváním se na Belmonda a nechává svého hrdinu stárnout podle jeho pravzoru, MacCoy v Palaciose, původně kreslený jako postava reálnou osobu nenapodobující, dostala definitivní podobu konkrétního filmového herce teprve v poslední fází svého výtvarného vývoje.
Parodizující citace je spíše doménou komiksu. Film má kvůli kreslené podstatě komiksu v této oblasti omezené možnosti. V komiksu najdeme celé množství citací: od karikatur Laurela a Hardyho (Obélix et compagnie, René Goscinny a Albert Uderzo), Frankensteina v podání Borise Karloffa až po celé antologie známých filmových motivů (Cinemastock, Marcel Gotlieb a Alexis).
Pastiš
Pastišem rozumíme rozvinutější formu parodizujícího citátu - přebírá nejcharakterističtější vlastnosti díla, vyvrací jejich původní smysl, vnáší typický odstup a nadhled, který umožňuje dvojí čtení díla: za prvé jako dílo originální, za druhé (podstatnější a zajímavější přístup) prizmatem originálu. A stejně jako u předešlé skupiny citátů, pastiš je opět doménou spíše komiksu. Bezpočet filmových citátů najdeme například v playboyovské sérii Little Annie Fannie (která je už sama o sobě pastišem jiného díla, komiksu Harolda Graye Little Orphan Annie, pojednávajícím o naivním sirotku a dobrosrdečném milionáři). Pokud budeme hledat pastiš konkrétního filmového díla, můžeme se odvolat k tvorbě Marcela Gotliba, pro něhož je film jedním ze základních zdrojů tvůrčí inspirace. Gotlib v sérii Rubrique-á-Brac transponuje obsah a formu známého hudebního dokumentu Michaela Waldeigha Woodstock a přináší nám komiksovou reportáž z festivalu... skautů. Komiksová konstrukce je věrnou kopii konstrukce filmové, pouze obsah byl poněkud modifikován. Rozhovor s organizátorem festivalu končí záběrem (totožným s filmovým) organizátora vzdalujícího se na kole (ve filmu to byla motorka). Komiks obsahuje také krátké rozhovory s náhodně vybranými návštěvníky festivalu, je rozdělen do charakteristického "trojplátna" a anketa s místními obyvateli obsahuje téměř totožné odpovědi jako ve filmu. Samozřejmě otázky týkající se ve filmu hippies získávají zcela jiný význam ve vztahu ke skautům… Pastiš filmu Ridleye Scotta Alien začíná zopakováním typického úvodu tohoto díla, kdy ze zdánlivě nevýznamných čár vzniká titulek názvu - Alien. V Gotlibově verzi z těchto čár vzniká pouze chaotický útvar, v ničím se nepodobající jakémukoli nápisu.
. Filmových pastišů komiksů nalezneme podstatně méně. Jsou nimi bez pochyb dvě komedie Čtyři vraždy stačí, drahoušku a Kdo chce zabít Jessii Václava Vorlíčka, které filmově používají formálních znaků komiksu k vytvoření symbiotického celku.
Tříapůlminutový amatérský snímek Tomáše Vorla Rychlé Šípy zakládají klub, který se snaží přísně zachovat věrnost předloze (herci se svou fyziognomii podobají kresleným postavám, záběry a situace jsou téměř identické a nechybí ani věrný přepis bublin z originálu), můžeme dešifrovat dvojím způsobem: jednak jako pastiš (např. řešení způsobu běhání hlavních postav je originálně komické), jednak jako snahu o téměř doslovnou adaptaci.
