Významný teoretik Patrick Waldberg navíc správně vystihl, že „surrealismus vůbec není - a nikdy nebyl - přímo slohem, ale komplexem určitých duchovních předpokladů a zkušeností", „stavem ducha" (jak řekli jiní); vlastně určitým životním postojem (čímž se oblast jeho vlivu značně rozšiřuje) - o názorový systém a tvůrčí výraz jde až na druhém místě. O surrealismu také není v žádném případě možné mluvit jako o historicky uzavřeném uměleckém směru. V důsledcích těchto faktů by tedy bylo možno označit za surrealistické, nebo alespoň surrealismem ovlivněné, mezi horami produktů moderní umělecké tvorby také ohromné množství comics.
.
Není samozřejmě možné, aby jeho síla vnímavé tvůrce kreslených seriálů nezasáhla - čerpal z něj už George Herriman a znaky surrealismu byly dokonce znalci v jeho seriálech vysledovány už dlouho před prvními Bretonovými manifestačními prohlášeními. Podobně i Slumberland Malého Nema, jeviště veškerých jeho dobrodružství, mohl být zhodnocen až po letech, na základě surrealistického objevu snu a podvědomí jako východiska inspirace. Comics, jako spojení několika forem, vyhovují surrealistickým nárokům, týkajícím se univerzality výrazu pomocí slučování jednotlivých druhů vyjadřovacích prostředků. Frekventovanými tématy fantastických comics jsou mimosmyslové vnímání, telepatie, telekineze, jasnovidectví a další parapsychické jevy (např. slavný Čaroděj Mandrake autora Lee Falka si nadpřirozeno bere na pomoc ve svém spravedlivém boji a vítězí nad protivníky pomocí hypnózy), jež tolik vzrušovaly surrealistické umělce.
. . Ti jim ve své objevitelské euforii přikládali nesmírný význam a také jejich zásluhou získávají comicsoví hrdinové úžasných kvalit mnohdy neúmyslné, rozsáhlé implikace. Elastický muž Reed Richards (člen Fantastic Four Stana Leea) jako by se svou schopností dát svému měnitelnému tělu jakoukoli formu patřil do společnosti bytostí s hladkými, hypertrofíckými, případně atrofickými údy, leckdy transparentními, plujícími nebo podepřenými, z obrazů Salvadora Dalího.
. Transformace zobrazení jednoho objektu v zobrazení druhého (podobně jako v některých Dalího obrazech) v seriálu Roy Ely od J. Gimeneze a E. Balcarce napovídá směr dalšího možného využití tohoto principu s nepochybným momentem magičnosti.
Tvůrci kreslených seriálů, podobně jako surrealisté, rádi provokují, šokují, ironizují, zesměšňují a straší, ba děsí! Přiznávají také stejné zdroje a předchůdce - surrealisté se nejednou projevili jako milovníci lidových románů na pokračování, oněch nekonečných, romantických, dobrodružných, temných, krvavých, sentimentálních a dojemných historií, pramenů inspirace comicsových autorů, zjevně také proto, aby se jich po svém zmocnili. Tradiční tzv. černý román je však uváděn jako jeden ze zdrojů surrealismu přímo oficiálně.
Nicméně, obecněji se surrealismus s jistými typy comics prostupuje zejména ve své spontánnosti. Když o něm André Breton hovořil jako o „čistém psychickém automatismu, jímž má být vyjádřen, ať slovně, nebo písemně, nebo jakkoli jinak, skutečný chod myšlení", když z jeho technik vyloučil „veškerou kontrolu rozumu, jakékoli předsudky estetické nebo morální", připravil půdu už i pro postupy pozdějších, převážně undergroundových kreslených seriálů. I v nich proudíci živelná, nelimitovaná svoboda projevu, zachycující volný proud vědomí, a také surrealisticky důsledné využívání okamžikové invence stejně dobře, možná přehledněji a bezprostředněji odráží nejhlubší nitro umělcovy osobnosti; proto také do značné míry splňují požadavky na Bretonovu „nezaujatou hru myšlení", vytvářejíce prostor pro ne-li vyšší, pak určitě jinou „realitu určitých asociačních forem".
. André Masson, a s ním řada dalších surrealistů, zkoumali „skutečný pohyb myšlenky" i prostřednictvím kresebného záznamu snu, jehož děj se k jednoobrazové zhuštěné podobě dostal přes víceméně tradiční comicsovou formu. Jiným příkladem uplatnění útvaru obrázkového seriálu v surrealismu, nad jiné názorným, jsou cykly koláží jednoho z nejpřesvědčivějších a nejvšestrannějších surrealistů, Maxe Ernsta, který neustále hledal a objevoval metody, vedoucí k umělecké objektivizaci svého vnitřního světa. Jeho dílo má tudíž, dle použitých forem, mnoho fází, a jedním z impulsů, podněcujících v různých vztazích a souvislostech jejich změny, byly dřevorytové ilustrace ze starých knih - plné dějů, kostýmových strnulých scén i dojemných, strašidelných a krvavých výjevů, které již pouze samy o sobě, odtrženy od textu, získávají podivnou, tíživou atmosféru.
Příště: Technické a společenské podmínky fin de siécle jako východisko comicsu; pnoucí křivky a v pohybu zamrzlá těla - ornament a fotografie jako základní jeho kameny.
Tento text je převzat z Comics – Kreslené seriály, jejich historie a současnost z hlediska obsahu a formy a jejich didaktické využití: Bohumil Fencl, diplomová práce při PedF UK Praha, červen 1992.
Redakčně upraveno.
Redakčně upraveno.
