. Po svém návratu z evropských front 2. světové války začal malovat lehce abstraktní obrazy, formálně ovlivněné pozdními díly Picassa, Braqua a Kleea, jejichž častými tématy byli kupodivu zvláště rytíři, jejich zbroje a prostředí středověkých hradů (zážitky z Evropy?). Od nich pak přesel k adaptování známých a oblíbených amerických uměleckých děl (v nichž byly nejobvyklejší historické náměty z Divokého západu) metodou kubismu (docházelo přitom alespoň k rozhodně zajímavé konfrontaci americké tematiky a evropského stylu). Už na zvolených předlohách si je možno povšimnout comicsových pozic a kompozicí, zvláště u scén s kovboji a Indiány. Naprosto otevřeně se už od začátku svojí malířské dráhy vůbec nezajímal o živé modely, krajiny nebo zátiší.
Při hledání výrazu, který by odpovídal jeho vnitřním pocitům a potřebám a vyjadřoval tehdejší dobu, stav společnosti i jednotlivce, začal na konci 50. let, vycházeje sice z malířského gesta abstraktních expresionistů, kreslit („z čistého zoufalství") i postavy přímo z kreslených seriálů pocházející (snad prý na žádost svých synů; předlohami mu byly obaly od žvýkaček) - figurky Mickey Mouse, kačera Donalda, králíčka Bugse a další výtvory z Disneyova arzenálu. Tyto jeho první obrázky s comicsovými motivy nebyly ovšem nikdy veřejně vystaveny a později je všechny zničil nebo přemaloval.
. Mohla to být jen radost, co měli z obrázků jeho kluci, on sám ale v každém případě takto došel k přesvědčení, že se seriálové figurky staly bezprostředním výrazem americké kultury. Bavil se o nich s Johnsem, Rauschenbergem, Dinem a Oldenburgem, a na dalších, daleko větších kartónech je velmi pozorně studoval. Uvědomil si, že právě tady jde o možnost nového, zajímavého vyjádření a zůstával stále více fascinován výrazovou potencí tohoto stylu - to už v něm viděl esenci celé doby. Namaloval další obrazy, ale neodvážil se je zveřejnit. Později ho přátelé přesvědčili, aby je vystavil v galerii Lea Castelliho a Lichtenstein až na výstavě pochopil nejen radikálnost svého činu, ale i maximální odpovědnost svého přístupu - odpovědnost skutečného umělce. Za několik týdnů vystavil své první portréty comicsových postaviček také Andy Warhol a pak i Mel Ramos.
. Výtvarný teoretik Mario Amaya napsal v knize „Pop jako umění" (Londýn 1965), že „Lichtenstein používá klasickou metodu citací všeobecně uznávaných prototypů, podobně jako Římané kopírovali Řeky nebo renesance Řím. Rozdíl je v tom, že jeho ideální typy jsou současné, populární, vybrané z klasických idiomů comics. Vyjadřuje exprese a sentiment technikou totálně neemotivní - ideálními modely by tu mohli být Ingres a David. Přesnost a mechanická pravidelnost rastrů, popírající emocionální a sentimentální obsah námětu, není nositelkou ironického momentu". Důkazem „vývoje" je, že dnes, kdy si lidé běžně se svým piknikovým košíkem sedají k benzínovým pumpám, je jen velmi těžké si představit, že jsou Lichtensteinovy obrazy neemotivní, a vyvstává otázka, jaký další nový smysl tomuto umění přisoudit.
.
V každém případě Lichtenstein svým dílem upozornil na to, že comics by měly zůstat tím, čím jsou, a svým způsobem výrazně oddělil od života tu jejich stránku, jež příliš zplošťuje typy postav i vztahy, do nichž vstupují, a šablonovitě opakuje specifické situace, děje a vyvrcholení. Výstižně ilustroval jednu epochu vývoje kultury a odlišil život od existence.
Příště: Pár slov o tom, že fotorealismus nemusí být nutně realistický, o comicsu, střihu a klipu, a - závěrem - o comicsech a otevírání jiných světů...
Tento text je převzat z Comics – Kreslené seriály, jejich historie a současnost z hlediska obsahu a formy a jejich didaktické využití: Bohumil Fencl, diplomová práce při PedF UK Praha, červen 1992.
Redakčně upraveno.
Redakčně upraveno.
