. Filmový a komiksový rám
Filmový obraz na rozdíl od obrazu komiksového je pevně ohraničený rámem. Tento "rám" je dán jednak technickými možnostmi (velikostí plátna či televizní obrazovky) a není možné pomocí obrazu tento rám porušit, překročit či deformovat. Můžeme mluvit také o rámu časovém. Film podléhá přísně plynutí času a rytmus vyprávění je určen tvůrcem, nikoli divákem. (Je možné uvažovat, jaké místo v této otázce zaujímá technika videopřehrávačů. Pomocí ovladače si ve filmu můžeme de facto "listovat", zastavovat ho v libovolném místě na libovolně dlouhý čas a tím si do jisté míry určovat vlastní vyprávěcí rytmus.) Komiks těmto omezením nepodléhá. Jednotlivý obraz může být v rámci stránky zakomponován libovolně, může být ojedinělou formou výpovědi nebo součásti většího celku - a to jak v rámci stránky nebo dvojstránky, tak i celého komiksu. Není také omezen plynutím času - máme kdykoli možnost podívat se na libovolnou stránku komiksu, máme se možnost vrátit či předběhnout děj, můžeme porovnávat, srovnávat a hledat asociace.
. Film proti těmto omezením používá vlastních, specificky filmových prostředků, například tzv. "mimozáběrových skutečností", kde se děj odehrává mimo "rám" a divák pouze slyší, nebo podle reakce okolí, které vidí v rámu, odhaduje probíhající děj (např. "Beznadějní", r. Miklós Jancsó, "Skrz naskrz", r. Grzegorz Królikiewicz ad.). Různé druhy montáže pracují s divákovým vědomím - například montáž asociací spojením dvou zdánlivě nesourodých záběrů vyvolává v divákově mysli další pojem. Existují i ojedinělé pokusy o technické zrušení "rámu": od projekce "Napoleona" (režie Abel Gance), přes různé pokusy o trojrozměrný filmový obraz, až po experimentální kruhová plátna, kde je divák obrazem doslova obklopen.
. Kompozice obrazu
Kompozice obrazu může ve filmu probíhat v rámci jednotlivého záběru, někdy také v uzavřeném celku sledu několika záběrů. Komiks pracuje jak s kompozici jednotlivých okének (většinou v případě, kdy podstatnější složkou díla je literární text, např. "Thorgal", Rosiński, VanHamme), tak s kompozici celé stránky či dvojstránky (převládající vizuální efekt, např. "Arzach", Moebius).
Stejně jako se film snaží o inovace v rámci jednoho záběru - ať je to víceplánovost nebo vícedějovost (např. "Občan Kane", režie Orson Welles; filmy Miklóse Jancsóa), pro komiks se stává obrázek součástí většího kompozičního celku.
Krzysztof Teodor Toeplitz ve své knize "Sztuka komiksu" uvádí krátkou analýzu tohoto vývoje autorství Michela Ria. Doporučuje při zkoumání komiksové stránky propůjčit si z filmu dva pojmy: okénko a plán (v tomto případě různou velikost předmětů zobrazovaných v rámci okénka). Rio nabízí tři možnosti organizace - či dělení - celku stránky:
- okénka jednotné velikosti, představující předměty ve stejném, neměnícím se plánu,
- okénka jednotné velikosti s měnícími se plány,
- okénka různých velikosti s měnícími se plány.
"Tyto tři modely formální organizace komiksového zápisu, které se snažíme definovat pomocí kombinace okének a plánů, patří do třech různých historických etap. V důsledku můžeme pozorovat vývoj od prvního modelu do třetího, a pak ještě dál - do současné dezorganizace stránky, která sahá ještě dále než v případech zde uvedených." (pozn. 1)
Tyto modely, píše dále Toeplitz, zůstávají v úzkém vztahu se způsobem jejich čtení či prohlížení divákem/čtenářem. První případ se řídí vlastně stejnými principy jako literární text - je to systém znaků - okének, uspořádaných zleva doprava v jedné linii, které se opakují až na dolní konec stránky. Tím, že okénka a plány jsou stejně veliké, nabýváme dojmu, že mají stejnou sdělovací a emocionální hodnotu.
. V případě druhém, kde se mění velikost plánu v rámci pořad stejně velikých okének, se nám otevírá otázka prostoru a pohybu v komiksu. To, že jednou vidíme předmět zblízka, jednou z dálky, poukazuje jednak na pohyb, jednak na neomezenou možnost rozsahu tohoto pohybu. Je to pohyb po vertikále, pohyb přibližování a vzdalování, který se de facto nemusí vždy týkat pouze přemísťování předmětu v prostoru. Ukazování některých věci zblízka, jiných z dálky může být rovněž účelové, může nás nutit hledat v tomto zákroku skrytý význam, význam důležitý pro další vývoj narace. Objevují se akcenty, které zdůrazňují důležitost fragmentů - tím také mizí objektivní charakter pouhého pozorovatele, jakým bylo komiksové okénko v prvním případě.
Třetí model se zdá být logičtější než model druhý a přinejmenším stejně logický jako model první. Toto řešení jako první ruší lineární uspořádání okének na stránce (okénka mění svou velikost jak vertikálně, tak horizontálně). Není možné obecně definovat, jaký význam má velikost okénka a jeho zařazení na stránce, nemůžeme jednoznačně určit, zda větší okénko na stránce je vždy nositelem důležitého sdělení, nebo zda je tam vyobrazen paralelní děj s okénky menšími, nacházejícími se v blízkém sousedství. Dovolím si tedy na tomto místě nesouhlasit s Toeplitzovým názorem, že největší okénko na stránce je vždy zákonitě nositelem významů a celá stránka se vztahuje k tomuto okénku.
Text je součástí ročníkové práce Patrycje Twardowské Komiks a film, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, obor Filmová věda; Brno 1999. Redakčně upraveno.
