Když se mi před dvěma týdny dostala poprvé do ruky, překvapilo mě,
jak málo reakcí zatím vyvolala u čtenářů a recenzentů na internetu, protože jde o počin skutečně
ambiciózní. Rád bych zde tento nedostatek proto alespoň částečně napravil a nabídl několik vlastních
poznámek k této knize. Na úvod bych chtěl podotknout, že z úvodu knihy, jejího názvu a poměrně
nesouvislého výběru příspěvků jasně vyplývá, že hlavním záměrem editorů publikace nebylo ani
tak studovat komiks per se, jako spíše „naznačit možnosti a perspektivy českých comics studies“ a
tím „pošťouchnout domácí studia komiksu“. Hlavní otázkou, kterou se kniha snaží zodpovědět, je
tedy: Jak správně studovat komiks? A právě na tento metodologický rozměr knihy, na toto vytyčování
možností a perspektiv, bych se chtěl ve své recenzi zaměřit.Nejprve trochu chvály. Editorům se podařilo nashromáždit pestrou škálu příspěvků, které oscilují mezi teorií a historií a pokrývají témata tak rozličná, jako je vztah komiksu a kresleného vtipu, komiksový překlad či vliv digitalizace na podobu komiksu. Knize se sice nepodařilo mě přesvědčit, že komiks skýtá pole tak široké a plodné, aby potřeboval vlastní vědní disciplínu, ale podařilo se jí ukázat, že komiks tvoří společného jmenovatele mnoha zajímavých témat, o kterých lze smysluplně psát.
Dále bych měl vyzdvihnout, že skoro všechny články jsou psány velmi srozumitelně a přístupně, bez zbytečného nadužívání cizích slov a okázalých obratů. Odlehčený tón některých autorů, jako třeba P. Kořínka („tlapku v tlapce“) příjemně zpestřuje četbu. Výjimku tvoří akorát E. Niklesová, u které je mimořádná nesrozumitelnost psaného projevu o to více s podivem, že jde o odbornici na český jazyk.
Vzhledem ke své snaze vymezit pole pro studium komiksu obsahuje kniha samozřejmě také již tradiční úvahy o tom, co je to vlastně komiks. Sborník začíná vynikajícím článkem P. Ryšky, který kritizuje tíhnutí dnešních akademických textů o komiksu k formalismu. Formalismem se myslí snaha oddělit komiksovou formu od obsahu a nalézt jednu ahistorickou definice komiksu, která by zahrnula všechna výtvarná řešení minulá a budoucí. Ryška argumentuje, že při takovém postupu vytváříme jakousi závaznou normu, která nás již předem nutí některé věci upřednostnit a jiné pominout. Komiks je přitom především sociálním jevem, tudíž hledání podstaty komiksu jako takového postrádá valný smysl a my bychom se měli spíše ptát, za jakých podmínek přijímáme některé kulturní objekty jako komiksy.
Tato úvaha je dle mého názoru správná. Myslím si ale, že autor by měl jít ve své kritice ještě dál a plně zdůraznit společenskou vykonstruovanost ideje „komiksu jako takového“. Ryška, po vzoru goodmanovské otázky "Kdy je umění?", nahrazuje otázku "Co je komiks?" otázkou "Kdy je komiks?". Tato analogie je užitečná, avšak lehce zavádějící. Předmět (třeba Duchampův pisoár) se pro nás stává uměním ve chvíli, kdy jej začneme vnímat právě jako umění, což již není třeba blíže specifikovat. O komiksu ale něco takového říct nelze, představa „vnímání předmětu jako komiksu“ nemá podle mě žádný zajímavý ani objasňující význam. Kupříkladu starší lidé v naší zemi často pojem komiksu, jako něčeho odlišného třeba od kreslených vtipů či ilustrovaných vyprávění, nemají, bylo by však absurdní tvrdit, že vnímají dané dílo podstatně jiným způsobem než my. Rezignujeme-li tedy na formalistickou otázku "Co je komiks?", otázka "Kdy je komiks?" nám příliš nepomůže. Za sebe bych spíše navrhoval otázku, proč a jak byl pojem komiksu vykonstruován; jeho užívání v teoretické oblasti bych ponechal čistě pomocnou funkci.
Nyní bych se rád odchýlil od definičních otázek a přešel ke své hlavní poznámce k metodologii článků. Publikace totiž zcela zanedbává jeden zásadní pohled na komiks, který představuje kognitivní věda a experimentální psychologie. Tento pohled je pro porozumění komiksu klíčový: může nám poskytnout skutečně vědecky hodnotné informace o tom, jak funguje četba komiksu, na která zobrazení se nejvíce zaměřujeme, které prvky ovlivňuje tempo naší četby, jakým způsobem probíhá reprezentace komiksových stimulů v mozku, jak přesně zpracováváme komiksový kód směšující verbální a obrazovou složku, které dovednosti četba komiksu rozvíjí a tak dále. Na tyto zásadní otázky kniha neposkytuje takřka žádné odpovědi, což je při dnešním pokroku kognitivní vědy zarážející. V celé knize jsem nenarazil na jediný odkaz na nějakou experimentální studii.
Nejde přitom v této oblasti o nic nového: na to, že experimentální psychologie má při studiu komiksu daleko větší potenciál než konceptuální či sémiologické spekulace upozorňoval již před delší dobou filozof David Carrier (ve své knize Estetika komiksu); posledních několik let se jí ve svých vynikajících studiích zabývá americký psycholog Neil Cohn, který již podnikl celou řadu laboratorních experimentů.
Nejde však pouze o to, že psychologie je jedním z mnoha pohledů, který zde zrovna shodou okolností (spolu s dalšími) není zastoupen. Jde především o to, že psychologické poznatky by měly být přítomny v mnohých článcích této publikace a jejich absence snižuje jejich hodnotu a vědeckost. Podívejme se na pár příkladů teoretických tvrzení, která jsou psychologickými hypotézami, avšak jejich autoři je nemají nijak ověřené. Tak třeba M. Uhl píše:
„schopnost pochopit jednotlivé přechody mezi políčky, směr čtení či význam onomatopoií apod. jsou dovednosti, které … nejsou vrození, nýbrž naučené.“
Toto je tvrzení z vývojové psychologie, které by bylo třeba ověřit a upřesnit velkým množstvím srovnávání komiksových děl různých kultur a experimentů na dětech, které ještě nestačily projít kulturním tréninkem ke čtení komiksu. Není přitom vůbec jasné, že Uhl má pravdu. Díky výzkumu E. Spelke se například ví, že již čerstvě narozené děti dokážou nacházet souvislosti mezi zrakovými a sluchovými vjemy, takže porozumění symbolickému zobrazení zvuků by jim částečně vrozené být mohlo; chápání přechodů mezi políčky bude jistě také pracovat s nejrůznějšími vrozenými schopnostmi. Jako druhý příklad mohu uvést tvrzení O. Bláhy:
„bezpečně víme, že není nikdo, kdo by si kupříkladu pouze podržel v mysli dva obrázky … a významově si je spojil až dodatečně.“
Zde se autor dotýká zajímavé oblasti takzvané vizuální krátkodobé paměti. Při dosavadních výzkumech toho, jak zdatně dokážeme udržet v paměti krátkodobé obrazce a jak jim přisuzujeme význam, byly provedeny desítky experimentů; Bláha s nimi však očividně není obeznámen. Podobných neověřených psychologických tvrzení je v knize celá řada. Chtějí-li autoři, aby jejich si jejich články mohly nárokovat status seriózních akademických studií, musejí se buď držet čistě konceptuálních úvah (jak to dělá ve svém zajímavém článku M. Foret, když rozebírá „medialitu“ komiksu) anebo vzít v úvahu výsledky a metody kognitivní vědy.
Další metodologickou slabinou některých článků je dle mého soudu to, že jejich autoři se příliš často odvolávají na komiksové klasiky. Když si koupím českou knihu o komiksu, nechce se mi probírat se desítkami až stovkami citací z McClouda, Eca či Saraceniho; to bych si rovnou mohl přečíst původní knihy. U některých autorů se nemohu zbavit pocitu, že spíše slepují, co už bylo řečeno, než aby přicházeli s originálními myšlenkami. Nedostatek originality je však pouze jedním z problémů přehnaného odkazování na velká jména; tento postup může vést k dalším potížím.
Zaprvé, může autory svádět k nedostatku kritického odstupu od tezí známých teoretiků a jejich ukvapenému přebírání. Kupříkladu N. Malinowska-Jany přebírá tezi Saraceniho, že na rozdíl od literatury, ve které řeč může být reprezentována nepřímo nebo přímo (v uvozovkách), v komiksu může řeč být reprezentována pouze přímo (v bublinách). Tato teze je však očividně chybná, stačí si vzpomenout na Sfarův komiks Rabínův kocour, ve kterém je většina replik tlumočena vypravěčem.
Zadruhé, může docházet k nevědeckosti, tedy odvolávání se na to, co kdo řekl, místo pečlivého zdůvodnění daného tvrzení. Malinowska-Jany tak v jiné části cituje Saraceniho větu, že „pojem román byl moderním komiksům připojen za účelem dodání pocitu honosnosti médiu“. Já bych si však místo této nahodilé citace daleko raději přečetl drobný historický exkurz, který by na základě důkazů prozkoumal, za jakých okolností se začal pojem „grafický román“ používat a proč. Podobného, avšak závažnějšího, prohřešku se dopouští též M. Uhl, když svůj dlouhý návod na sémiologickou analýzu komiksu nepodepírá ani jediným argumentem, nepočítáme-li argument, že to řekl jakýsi francouzský teoretik. Jeho tvrzení přitom zdaleka nejsou samozřejmými pravdami a nebylo by tak těžké je zpochybnit. Více samostatnosti a méně alibistického citování by tedy rozhodně mnohým autorům neškodilo.
Jak jsem již zmínil, kniha nabízí též několik studií z komiksové historie. Články T. Prokůpka a D. Mulíčka jsou příspěvkem k žánru takzvaných dějin českého komiksu, který v posledních letech zažívá mocný rozmach v podobě řady knih a článků. Cílem všech těchto textů je sestavit příběh českého komiksu napříč dějinami. To je velkolepý cíl, na jak pevných základech však stojí? Především je třeba říct, že žánr dějin českého komiksu vychází ze dvou hlavních historiografických paradigmat, jejichž legitimita je diskutabilní.
Zaprvé je to samozřejmě paradigma komiksové. Čeští komiksoví historici vybírají ze starých novin obrázky splňující určité podmínky (jimž je většinou juxtapozice a sekvenčnost), skládají je na jednu hromadu a vytvářejí z nich jednolitý historický narativ. Tato aktivita se ovšem stává napadnutelnou ve chvíli, kdy vezmeme vážně výše zmíněnou Ryškovu kritiku formálního vymezení komiksu. Komiks je spíše sociálním jevem než unikátní přesně vymezenou formou, která by si zasloužila mít své vlastní dějiny nezávislé na tom, v jakých souvislostech se kde objevovala.
Kupříkladu ve Spojených státech má psaní dějin komiksu význam, protože ten tam již od Outcaulta vytvářel poměrně jednolitou linii, ve které autoři chápali sami sebe jakožto tvůrci určitého jasně vymezeného typu produktů, jejich díla se objevovala v těch samých kontextech (např. na nedělních stránkách novin) a také jejich čtenáři je chápali jako něco jednotného. Nic podobného však rozhodně nelze prohlásit o českém prostředí. Často mi zcela uniká smysl toho, proč jsou některá díla výtvarníků typu Sekora či Aleš násilně vytrhávána z kontextu jejich široké tvorby a analyzována společně se zcela nesouvisejícími díly jiných tvůrců, jenom proto, že se shodou okolností zrovna sestávaly ze dvou a více obrázků namísto jednoho. Komiks u nás až donedávna netvořil žádný ucelený fenomén. Právě proto mi nyní konstruování jeho dějin sahajících až do devatenáctého století mi občas připomíná obrozenecké historiky, kteří kdysi vytvářeli velkolepé dějiny národu českého, aby tím legitimizovali své politické cíle.
Tím se dostáváme ke druhému paradigmatu obsaženému v žánru českých komiksových dějin, a sice oné českosti. Co znamená slovo „český“ a proč je tak klíčové? Myšlenka národa již skoro dvě stě let utváří naše myšlení o dějinách a národnostní paradigma dominuje většině knih o historii. V poslední době však bývá často napadáno (k jeho předním kritikům patří třeba německý historik S. Berger). Národ jako pojem je výmyslem intelektuálů a politických skupin devatenáctého století a dnes již nemá valnou relevanci. Psát dějiny něčeho českého má tedy smysl pouze, pokud to něco má blízkou souvislost buď s politickou jednotkou zvanou Česká republika, anebo s jazykovou komunitou využívající český jazyk. V některých případech by šlo také uvažovat o prvcích jakési „české kultury“, ovšem bylo by třeba to podepřít argumenty. Nemá například kultura východní Moravy blíže ke Slovensku než k Německem ovlivněné kultuře západních Čech? To, že některá komiksová díla vznikala na politickém území dnešní České republiky, rozhodně nijak neovlivnilo jejich vzezření.
Oproti tomu využívání jednoho jazyka má o něco větší potenciál ospravedlnit psaní českých komiksových dějin; je však opravdu pro podobu komiksového díla tolik důležité, v jakém jazyce je psáno? Komiksy se přeci jen skládají především z obrázků, zatímco text někdy úplně chybí anebo je zastoupen pouze banálními citoslovci. Kromě toho, některá díla domácích autorů byla psána v cizích jazycích (Saudek, Lomová…). Proto se mi někdy zdá, že projekt zvaný dějiny českého komiksu stojí na velmi vratkých základech a leckdy by nebylo na škodu se z něj vymanit. Co třeba nahlédnout na tvorbu L. Vlodka a R. Klapače zorným okem amerického kontextu, v kterém oba vyrostli? Je však třeba podotknout, že články Prokůpka a Mulíčka jsou kvalitní a předkládají spoustu zajímavých historických i kunsthistorických poznatků (třeba Prokůpkův rozbor toho, proč byly za první republiky zakazovány bubliny, mě dost zaujal).
Kniha Studia komiksu obsahuje celou řadu kontroverzních tvrzení, se kterými by se dalo postupně polemizovat; to by se však míjelo s možnostmi i záměrem této recenze. Je tu však jeden článek, se kterým natolik nesouhlasím, že bych ho tu zmínit chtěl, a tím je úvaha E. Niklesové o využití komiksu při školní výuce. Hlavní poselství tohoto článku lze shrnout takto: je možné začlenit komiksové adaptace klasických literárních děl do školní výuky, protože představují zjednodušenou formu vyprávění vhodnou pro seznámení dětí s významnými díly, ovšem jenom v případě, že jsou své předloze věrné po všech stránkách („vypravěčské, stylové a syžetové“). Niklesová tak vychází z předpokladu, že hlavním cílem literární výchovy seznámit děti s obsahem vybraných děl spjatých s určitou kulturně-politickou tradicí. Toto pojetí literární výuky, které nemá daleko například k názorům konzervativního německého učence D. Schwanitze, je dle mého názoru zastaralé.
V dnešní době, kdy se všechno neustále mění a všechny informace jsou okamžitě dostupné, již nepotřebujeme podstupovat ideologickou výchovu a ve škole si kupit svou hromádku „základních“ kulturních znalostí. Naopak, literární výchova ve škole nás má obecně učit, jak pracovat s texty a jak se snažit jim porozumět. Četba literatury ve škole by proto neměla být cílem, ale pouhým prostředkem. Prostředkem k pilování intelektuálních analytických dovedností, které jsou v dnešním světě daleko důležitější než znalosti jakýchsi kanonických syžetů. Niklesové tázání, zda komiksové adaptace efektivně nahrazují jejich literární předlohy, proto postrádá smysl. Samozřejmě, že nenahrazují, protože představují zcela odlišný způsob komunikace. Děti by se ve škole měly učit pracovat jak s literárním textem, tak s komiksem. V životě se často setkají s oběma, a proto nelze ani jeden z nich nahradit při výuce tím druhým. Z toho také vyplývá, že komiksové adaptace, které poznamenala autorova vynalézavost, nemají a priori o nic menší nárok se zařadit do výuky než otrocké přepisy klasických děl.
Přes tyto vybrané výtky můžu říct, že kniha Studia komiksu je počinem zajímavým a skýtá celou řadu inspirativních pasáží a článků. Pro příští badatele v oblasti komiksu bude jistě představovat důležitý milník. Navzdory svému polemickému tónu bych chtěl, aby tato recenze byla chápána jako výraz uznání editorům knihy a jako povzbuzení pro další bádání. Cílem mých kritických poznámek bylo pouze vyprovokovat diskuzi o některých aspektech možností a perspektiv komiksových studií; pokud by se to snad podařilo, byl bych nadmíru spokojen.
